Intervista a Claudio Spadola: il performer, e il lavoro del performer in funzione della scena

 

L’INTERVISTA AL MAESTRO SPADOLA

  • Benvenuto a Claudio Spadola su Livecity Magazine. Partiamo dal concetto di teatro come unicità, e come concepisci il teatro oggi e come l’attore deve studiare per fare appunto teatro oggi.

 

Io direi che la pedagogia adesso è ciò che più mi preme: la pedagogia teatrale non è intesa a formare l’attore di parole, ma un attore su un palcoscenico vuoto, quindi includendo anche la danza, il canto, la musica dal vivo.

Infatti tutto parte da un lato prettamente emozionale, dalla persona che sta sulla scena (attore) a chi sta davanti dal vivo ( pubblico), se questa emozione passa attraverso dei movimenti, attraverso il corpo che si muove su un palcoscenico, allora grazie ai neuroni a specchio lo spettatore reagisce in un certo modo. Anzi, il fatto che lo spettatore sia vincolato da una poltrona, fa sì che questa dinamica sia più emozionante per lui che per l’attore.

Tutto sta quindi a muovere il corpo in un certo modo, qualsiasi forma di teatro quindi svogliamo sulla scena.

  • E come lo dobbiamo muovere questo corpo sul palco? Che costruzione c’è? Come si può definire un attore formato per te? E arriva un punto in cui un aspirante attore facendo la tua scuola puoi dire “sei pronto!”?

Partendo dal fatto che non si arriva mai, però ci si può sempre piùù avvicinare, e fare continuamente qualche tagliando per togliersi un po’ di ruggine.

Come muovere il proprio corpo? Innanzitutto dal centro. Centro difficile da definire, che possa essere addome, plesso solare, o alcuni chakra per citare culture orientali. Tutti i metodi sono volti a trovare appunto il proprio centro. Centro che poi non è soltanto fisico, ma anche testuale, il centro cioè di ciò che si vuole dire , di analisi del testo, di porsi la domanda “che stamo a fa qui?”, “che vogliamo dire”?, “come riuscire ad emozionare”. Perché poi il tesoro è quello: emozionare, attraverso qualsiasi tipo di arte.

La mia scuola poggia le basi sulla biomeccanica teatrale di Mejerchold, che io ho studiato all’Accademia d’Arte Drammatica, e soprattutto sulle tecniche assimilate grazie all’assistenza di Nikolaj Karpov e Gennadi Bagdanov. Oggi Karpov è morto, e cogliere l’eredità della biomeccanica è sempre più difficile. E’ importante quando lavori con certe persone anche ascoltare le parole che ti dici a cena dopo le prove e il lavoro.

A Roma dove opero possiamo fare un lavoro importante, per gradi sugli “attori”, come ripeto inteso come qualsiasi persona che sale sulla scena per attrarre l’attenzione e veicolare un’emozione. Sapere come si fa.  Mejerchold chiama l’attore “n”, essendo stato lui un ingegnere costruttivista, usando la formula dell’equilibrio dove n è il risultato di A1+ A2: mente e corpo sono a1 e a2. “n” è il risultato tra un corpo e una mente che per comodità aristotelica e analitica scomponiamo, ma che in realtà non è un fantino che tiene le briglie a un cavallo, ma un centauro che ha in sé e in totale controllo entrambe le cose come un unicum. Con quel grande studioso e uomo di teatro che è il prof. Franco Ruffini stiamo lavorando a questa definizione: l’attore N è il suo animale interiore A2 + il suo modo di dirigerlo per rivelarlo (o meno) A1.

  • A proposito di questa “idea” di centauro e quindi biomeccanica, so che stai scrivendo un libro con Franco Ruffini, su cosa?

Proprio sul discorso della Biomeccanica. Per molti può sembrare una parola fredda, perché senti “meccanica”, e dici: di cosa si tratta? Il libro è per far capire che è una forma mentis applicabile a tutto: l’imprevedibile, che è il bios, e il prevedibile, o il previsto, che è la meccanica.

Questo connubio tra un corpo che sa ciò che deve fare perché ha fatto delle prove, che conosce la meccanica dei suoi movimenti, e la scena o l’evento, che costituisce il bios, dato dal materiale scenico e umano, del momento, della resistenza data dalle sedie come dal compagno sulla scena, così come quella del proprio corpo. Provate a ridere o piangere a comando: è semplice? No, perché non posso spingere e pretendere che il cavallo salti l’ostacolo a comando, ma devo trovare il rapporto, che è data dalla figura del centauro di cui parlavo, che mi permette proprio di saltarlo quell’ostacolo essendo un tutt’uno. Un connubio tra il bios, e la meccanica.

Nel libro Franco Ruffini fa una prefazione e una postfazione, perché ci teneva che il libro uscisse a mio nome. Si intitola “Sulla biomeccanica teatrale, il bios e la meccanica”: come trovare quindi il bios nella meccanica del proprio agire.

Trovare vita nella meccanica del proprio agire. E la vita è questo fatto di imprevedibilità che da il sale a ciò che facciamo.

Come vedete tutto ciò si può e deve applicare alla vita, come i due estremi “yin e yang” o “il vuoto e il pieno”, o come tutti quelli che sono estremità di una leva, dove gli estremi vanno equilibrati tra di loro. Nella specificità dell’agire sul palcoscenico nel rapporto tra il corpo e la mente dell’attore, per cui alla fine devi essere un “corpo-mente” (il famoso “n” di Mejerchold), dove grazie a una meccanica in tasca, puoi gestire il bios, tutto ciò che è “in divenire”.

  • Nei tuoi laboratori ci troviamo la pratica di tutto questo? Che tipo di offerta pedagogica offri?

Insegno in varie accademiche in Italia e all’estero, ma ora sono a Roma ed opero di base a Roma, con una mia scuola chiamata “La Palestra dell’Attore”, a Trastevere.

Qua propongo vari seminari intensivi, partendo da un seminario introduttivo “la biomeccanica teatrale”, per capire questa rispondenza tra una mente che propone e un corpo che giustamente punta i piedi ma che devi saper prendere come un cavallo cui vuoi far saltare un ostacolo, quindi trovare quell’equilibrio del centauro di cui prima.

Dopo i seminari introduttivi, le tecniche assimilate si devono applicare alla performance attraverso lo sviluppo di seminari sull’improvvisazione con uno spettacolo finale (ad esempio quest’anno riprendendo dei testi di Checkov sull’amore, l’anno scorso riprendendo i “Diario di un pazzo” di Gogol).

Altre proposte formative sono più continuative, con appuntamenti settimanali che hanno la durata di un anno e sono divisi secondo “l’actor training program”, che è il programma di allenamento dell’attore, la palestra vera e propria dove facciamo un’ora di biomeccanica teatrale, training e riscaldamento; la seconda ora li applichiamo ad esercizi più creativi, meno di training ma più di creatività e improvvisazione e dividendoci anche in piccole compagnie dove do dei temi improvvisativi o degli esercizi dove c’è molto margine all’accadimento di ciò che avviene, e più performativi; la terza ora si lavora a livello personale, dove vedo e correggo i problemi di ognuno, dove valuto quanto uno sia credibile o meno, se abbia una presenza scenica o meno, quanto bisogna lavorare sul tuo essere sul palco, sul tuo camminare e parlare su di esso.

Infine c’è il “researching program”, che è un programma di ricerca, dove con attori selezionati lavoro alla messa in scena di un testo, sulla regia, con l’occasione di poter approfondire, di andare sull’analisi del testo, capire di quel personaggio quali sono le posizioni iniziali e finali in ogni scena dello spettacolo che si va a interpretare. Occasione che ormai è un lusso per gli attori italiani.

Grazie mille a Claudio Spadola, che sicuramente riascolteremo per altre puntate di questo piacevole dibattito sulla performance dal vivo e sulla pedagogia dell’essere performante.

Federico Armeni

Alcuni link interessanti:

http://www.palestradellattore.it/biomeccanica/perche-fare-biomeccanica

http://www.palestradellattore.it/biomeccanica/testi-di-claudio-spadola

http://www.palestradellattore.it/chi-siamo-dove-e-perche/perche-siamo-diversi

http://www.palestradellattore.it/corsi-e-laboratori/corsi-annuali/costi-e-frequenza-corsi-teatro

Non è facile superare quella tecnica che come un pesante fardello ci portiamo sulle spalle perché non abbiamo una scuola, una vera scuola teatrale, perché all’insegnamento si dedicano solo gliattori o i registi che, prendendo parte attiva alla vita teatrale, dedicano alla scuola solo i lororitagli di tempo. Certo, in queste condizioni le difficoltà da affrontare sono immense. Quando ci saranno gli istituti pedagogici (teatrali) e molti esperti tecnici abbandoneranno il teatro e si dedicheranno, forse, per interi decenni esclusivamente alla scuola, allora forse otterremo qualche risultato. Adesso un caporale qualsiasi prende la bacchetta e dirige le sorti del teatro, perché inquesto senso noi non siamo arrivati a un accordo.
V.E. Mejerchol’d

 

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